Eli Cortiñas: “La imagen nunca es original y genuina. El montaje sí”.

Ampliar imagen Teobaldo Lagos Preller / CAI - Montar imágenes en el tiempo y espacio: una forma de escribir y de hacer. Abordando problemáticas relacionadas con la diferencia de género, raza o clase, Eli Cortiñas (Las Palmas de Gran Canaria, 1979) trabaja desde hace más de diez años recopilando material de found footage para generar experiencias que comienzan en la mirada ante la pantalla, se desarrollan en la mesa de montaje y terminan en la mirada del espectador.

El proyecto de arte de Cortiñas se valida a través de una excelsa trayectoria. Habiendo estudiado en la Academia de Arte y Medios de Colonia y en el European Film College en Dinamarca, la artista fue profesora invitada en la Academia de Artes de Kassel y en la Academia de Arte de Mainz. Su trabajo ha sido premiado con becas del Goethe-Institut y laStiftung Kunstfonds. Así mismo, con estipendios de la Deutsche Akademie Villa Massimo en Roma, del fondo Karl Schmidt Rottluff y del Senado de Berlín.

Buscar la obra de Cortiñas implicaría un viaje por distintos rincones de Europa: Sus obras pueden ser encontradas en la Galería de Arte de Budapest, en el Museo Ludwig de Colonia, la SCHIRN Kunsthalle, el Museo Marta Herford, el Museo de Arte Contemporáneo de Castilla y León, La Virreina Centro de la Imagen (Barcelona) y la Berlinische Galerie, entre otras. La artista de origen canario y radicada en Berlín desde la década de 1990 ha expuesto en eventos internacionales como la 3aBienal Internacional de Moscú, el Festival de Cine de Turín, los Rencontres Internationales en el Centro Pompidou de París o el Festival de Cine de Nashville.

El sentido del montaje es en la obra de Cortiñas una constante. Prueba de ello son obras como “Dial M for Mother” (2008): un video hecho con base a cortes de películas del director John Cassevetes y grabaciones de conversaciones telefónicas con su madre o de piezas como “Quella che cammina” (2014) en la que Cortiñas centra su narración en la figura de una prostituta sacada del neorrealismo italiano para negociar el rol de la mujer y su libertad sexual en la sociedad.

 

Rendez-vous de Masques: el otro en uno

Me encuentro con Eli Cortiñas en un café en la Amerika Haus en Berlín. Su acento delata una trayectoria múltiple por diferentes regiones: a veces canario, a veces argentino o a veces con los modismos propios de una y todas las vidas en Berlín, su voz está refiriéndose continuamente a diferentes momentos de su obra. Como si estuviéramos frente a un reel de video y una voz concatenara todo: “Estoy trabajando ahora en una pieza que tiene como título de trabajo “Rendez-vous de Masques” (''Encuentro de máscaras'') y que recorre la historia de la cara y la máscara. Obviamente es un tema muy productivo, imposible de abordar en su totalidad, pero que al mismo tiempo ofrece muchos derroteros por los que seguirlo. Primero que nada me interesó cuando comencé a trabajar con la temática de que a nosotros se nos ha enseñado culturalmente a diferenciar entre la cara y la máscara. Es una tradición moderna de pensamiento que idealiza a la cara como lo real o verdadero y a la máscara como lo falso o lo que esconde lo verdadero. Evidentemente, esto nunca ha sido así. La mímica misma de nuestra cara la puede convertir en un sinfín de mascaras. Esa capacidad de transformación es natural al rostro y a la voz humana. Por este motivo situar a la definición de una cara como antagónica a la de una máscara y viceversa es demasiado simple. Existe toda una nebulosa entre estas dos definiciones que más que separarlas, las une”.

Un segundo capítulo de la obra en proceso se refiere a un tema de candente actualidad en Alemania: la restitución y relocalización de objetos etnográficos en los museos europeos, entre los cuales sus objetos mas preciados son máscaras. A punto de ser consumado, el proyecto de reconstruir el Castillo de Berlín y su configuración como Humboldt-Forum – una suerte de “Pompidou” alemán - ha despertado a la opinión pública alemana en cuanto a la proveniencia y el derecho de obtención de diferentes piezas arqueológicas que, desde museos y colecciones etnológicas, se mudarán al centro de la ciudad. Para Cortiñas, el tema no se agota en la dimensión material o del museo, sino que se traduce a nuestras formas de mirar y ser mirados: 

¿Cómo funciona esa dinámica, que tiene muchísimos aspectos muy interesantes? Parte por ejemplo de la restitución de los objetos. ¿Por qué no se devuelve aquello que es además de un factor económico importante? No se trata solamente de los estudios de proveniencia, la cual puede ser difícil de establecer, se trata también de que los contextos o comunidades enteras en las que se encontraban originalmente esas piezas se han destruido. La pregunta no sólo es a donde retornan estos objetos geográficamente hablando, sino a nivel de contexto, ya que regresan en parte a lugares donde ya no se conoce su uso o cargados con la re-significación del aparato museológico que espera a su vez que estos objetos se mantengan de esa misma forma en el lugar de proveniencia”.

Al mismo tiempo, sabemos que los museos etnológicos en Europa son de los más exitosos económicamente. Hay un ejemplo muy interesante, al que probablemente haré hincapié en mi trabajo, se trata del Museo Real de África Central en Tervuren, Bélgica. Este cerró sus puertas al público el 2013 y planea abrirlas de nuevo en el 2018. La causa del cierre se debe en parte a la necesidad de una renovación muy extensa ya que la ultima renovación del museo databa del 1957, antes incluso de la independencia del Congo. Al margen de esa necesidad obvia, el museo se vio durante décadas expuesto a la presión de la comunidad congolesa que pedía al museo extraer de la muestra ciertos objetos de la colección o de crear un contexto históricamente cierto, en el cual no solo se hable de las muertes de los soldados belgas durante la explotación de la colonia belga, datos que constaban en la muestra pública, sino de las muertes de los congoleses, la brutalidad de la empresa llevada a cabo por el rey Leopoldo y del asesinato de Patrice Lumumba, el primer presidente elegido democráticamente en la hoy República Democrática del Congo. Este es un episodio que me interesa mucho y que podría ser un excurso en la obra para hablar de la virulenta etnografía y su discurso museal en Europa”.

Cortiñas se aproxima en este proyecto - realizado con el apoyo del Senado de Berlín - a la representación del rostro en el arte y los medios de comunicación, basándose en conceptos como la recolección etnográfica o “la negación a la investigación etnográfica que propone (Silvia Rivera) Cusicanqui, intelectual boliviana que desde la década de 1980 discute los parámetros coloniales de construcción del conocimiento: “Cusiquanqui describe rituales y leyendas en donde la cosmovisión andina abre una perspectiva diferente hacia nuestra relación con la cara del sol y la luna”.

  Otro aspecto que cuestiono en la obra es la cara de la muerte en los conflictos bélicos y la migración. Esa cara en principio anónima en su mediatización que solo existe como cifra; los muertos de las guerras, de los barcos que se hunden tratando de alcanzar las costas europeas, o tratando de cruzar fronteras. En 1969, el Life Magazine norteamericano, sacó un número en el que se publicaron los retratos de todos los soldados norteamericanos que habían muerto en la guerra de Vietnam durante una semana de conflicto. La portada clásica del Life Magazine estaba destinada a menudo al retrato de personalidades del cine o la política del momento. Ese número se publicó como protesta a la guerra de Vietnam, otorgándoles a los soldados norteamericanos por una semana una identidad, una “cara” de la misma manera que lo hacían con personalidades famosas. La revista citaba en su portada: 'Más que saber cuántos, tenemos que saber quiénes'. Me pregunto si los soldados vietnamitas muertos en esa misma semana hubieran sido jamás contenido de un magazine. Parece siempre que la muerte del “otro” tiende a ser una imagen colectiva, una imagen de grupo, como en las grabaciones etnográficas en las que al individuo no se le dedica apenas un fotograma propio, solo en el conjunto del grupo, la etnia o como arquetipo e intercambiable en su singularidad. En este capítulo también trabajo con la identidad de la mujer argelina en la guerra de independencia de Argel. Es por su vestimenta que se conocen los tipos de sociedad, ya sea a través de cuentas escritas y registros fotográficos o filmes. En el mundo árabe, es por ejemplo el velo usado por las mujeres el que es inmediatamente reconocible para el de afuera como símbolo de identidad de la mujer. La mujer argelina es en ese caso inequívocamente como dice Frantz Fanon en su famoso essay 'Algeria Unveiled', "la que se esconde detrás del velo". Los funcionarios de la administración francesa en Argelia, concentrados en la desintegración de formas de existencia que pudieran evocar una realidad nacional, reunieron grandes esfuerzos para erradicar el uso del velo. Una unidad especial del ejército ocupador francés se dedicaba única y exclusivamente a la campaña para ganar a la mujer argelina y ‘liberarla’ del velo como forma de desmoralizar al pueblo argelino y especialmente al Frente de Liberación Nacional. En este extracto en mi trabajo revisito también el extraordinario film de Pontecorvo,‘The Battle of Algier’. Estoy ahora mismo leyendo ‘Algeria Cuts: Women and Representation, 1830 to the Present’ de Ranjana Khanna que hace un análisis maravilloso de todos los aspectos del velo en Alger y de todas sus formas de expresión cultural, en la literatura, el cine y el arte contemporáneo actual.

 

El montaje es todo

El proyecto “Encuentro de máscaras” es, según Cortiñas, “una obra mayormente ensayística. Tiene un fondo de investigación bastante profundo, pero después lo que yo hago en el montaje – que para mí es todo, el lugar donde se sedimenta la narración - es unir esos materiales encontrados, found footage e imágenes que voy grabando a lo largo de mis viajes y recorridos. Yo le llamo “El método Jonas Mekas” (risas). Para mí la idea es una especie de videografía: ir grabando materiales sin poner la intención en la imagen. No significa que no haya consciencia de lo que uno graba, pero sí que trato de que no exista una intención final ni una sobrecarga de significados; que la cámara trabaje orgánicamente, reaccionando yo y ella ante lo que se ofrece en cada determinado momento. La imagen en ese sentido es casi siempre intercambiable. O por lo menos el foco de la imagen que puede variar cuando una observa el material a posteriori. Lo que no es intercambiable es el montaje. La imagen nunca va a ser completamente original y genuina, ya que es casi imposible estar libre del enorme archivo visual que nos nutre desde que nacemos. El montaje sí puede serlo. En ese compendio de materiales se encuentra todo aquello que empieza a adquirir forma mediante la edición. Se entremezclan ahí sin ningún tipo de jerarquía de valores, originalidad o fidelidad al documento el material sacado de internet, de mi celular, de mi cámara HD, de documentales, reportajes televisivos o películas de ficción. Todo eso conforma el tejido desde el que construyo”.

CAI: ¿Se puede decir entonces que tu trabajo tiene una función documental?

EC: La hay en el sentido de que trabajo con documentos, con hechos, con cosas que históricamente han pasado. Y trabajo con materiales de ficción, que a pesar de serlo, están en relación con hechos reales: conllevan la repercusión que tuvieron en el momento en el que salieron y se difundieron también como parte de su documentalidad. Porque para mí, cuando yo digo que me reapropio de una película, no hablo solamente de lo que aparece en la película y que yo resignifico, sino que también trabajo estableciendo o exacerbando el contexto aquél en el que emerge esa película, qué impacto tuvo, etc.. Hago también mucho uso de literatura documental y teoría que uso tanto para investigar los temas, como para más tarde componer una especie de guión que culmina en un voice-over. Parte de este pueden ser citas de lo que voy anotando y leyendo cuando investigo; parte obviamente pensamientos y alusiones propias. Pero es un trabajo que yo jamás definiría como un documental en el sentido clásico de su definición o como creo que lo empleas en tu pregunta. En mi caso diría que el acercamiento es puramente ensayístico. Tiene toda la libertad que se tiene en el cine experimental y en el video-arte. Recurre a estrategias documentalistas pero usadas más en función del video-arte. Hito Steyerl o Harun Farocki (los dos artistas y cineastas alemanes) son dos ejemplos que trabajan este tipo de híbridos que me resultan muy interesantes y lo más apropiado para acercarse a cualquier concepto de historia o documentalidad.

CAI: ¿Y en este tipo de trabajos crees tú que la memoria es un asunto problemático? ¿Qué tipo de desafíos presenta el tema de la memoria?

EC: El tema de la memoria no presenta un desafío en sí si tú no concibes la memoria como una recolección de eventos o momentos que tienen que conformar una realidad fáctica y neutral. Eso no existe, de ninguna manera. Todos sabemos que la memoria y la historia – que van de la mano - se escribe desde la perspectiva de los vencedores. Estos estiman qué pautas tiene esa historia. Para empezar: ¿quién ejerce la escritura? ¿Cómo se ha creado esta dicotomía entre lo escrito y lo oral? La historia es también siempre la historia de los medios y de quién domina esos medios. Obviamente que hay hechos que ocurren y son fácticos. Pero realmente hay un mínimo de cosas que sabemos que ocurren en el mundo, la sobreinformación y la fluctuación extrema de información a la que estamos sometidos no significa que creemos necesariamente mas memoria. Diría casi que lo contrario es el caso. Hay un número significativo de realidades de las cuales no existe una memoria global y colectiva. Cualquier tipo de construcción de memoria es conflictiva per se, ya sea por el tipo de narración que se escoja o por la inevitable exclusión que llevan a cabo nuestra limitada percepción propia y nuestros intereses.

CAI: Me pregunto si se trata de un proyecto de una narrativa otra, una que parte desde lo personal a lo colectivo...

EC: No sé si se trata tanto de crear una narrativa, por lo menos no a conciencia. A mí con el montaje audiovisual me interesa más bien crear links que quizás no existan o no sean tan obvios. Hablo por ejemplo del velo argelino o hago una introducción de él, y de ahí me voy al conflicto de la guerra de Vietnam para después derivar en otros lugares y crear vínculos que quizás no existían de esa manera y cuya lectura común no era posible. Para mí nunca se trata de crear una narración que transmita un mensaje concreto, ni mi opinión personal al respecto. Tampoco siento la necesidad de crear un mensaje nuevo sino mas bien de revisitar, repensar, releer y de crear conexiones de causa y efecto con la libertad que me da el proceso artístico. Lo que me fascina realmente con este tipo de construcciones audiovisuales es el poder trabajar con muchos elementos que yo combino de una determinada manera pero que son al mismo tiempo un campo de proyección sin fin que opera en base al conocimiento o no-conocimiento, a la posición política, a la experiencia cultural, etc. del espectador. Me parece que hay algo ahí que no está en mis manos, que no lo debe estar en absoluto. Me gusta crear espacios para que los llene el otro. Mantengo siempre que me responsabilizo solo de la mitad de la imagen que creo, la otra mitad siempre va a ser un lugar que dejo al espectador para que deposite y desarrolle.

CAI: ¿Hay algo de autobiografía pero en términos de la propia identidad?

EC:Sí, de identidad. Como mujer también. Imagínate: para mí ha sido estar diez años totalmente concentrada en el “cuerpo” de la mujer, un cuerpo explotado y exacerbado, el cuerpo de la mujer como capital. Transité en varias obras el Hollywood de los 50 y el canon femenino en el cine posterior - tanto el independiente como el mainstream; la prostitución en la Italia de posguerra, la saga misógina del agente 007. Pasé de ahí al cine de aventuras con la figura de Jane. Jane, la compañera de Tarzán, una mujer que aparenta ser una imagen de bondad y pureza y es a la vez la corporalización brutal del cuerpo violento y amisionador de la colonia que habita las películas de Tarzán y que crean el imaginario de África en el cine norteamericano. A través de ese trabajo que hice con la famosa saga de Tarzán comencé a trabajar también con todas estas ideas que se forjan en el imaginario colonial europeo, el norteamericano, como funciona por ejemplo la etnografía en el contexto de la fábrica de Hollywood. Esto es algo muy fascinante que me llevó primero a explorar esos materiales y a adentrarme después en el imaginario que se crea en los diferentes países africanos que se van liberando de las colonias y acceden a la creación cinematográfica propia. Un tema muy extenso y con el que todavía continuo trabajando. Pero como ves no es que haya abandonado una temática ya que sigue todo vinculado al concepto de identidad.

CAI: ¿Qué es lo que te trae a Alemania?

EC: Eso es un poco más profundo o digamos más personal. Sobre todo porque yo me fui de las Islas Canarias muy joven. Después de tantos años de estar aquí pienso que esta experiencia te lleva a que formes una idea de ti mismo desde afuera, una mirada hacia una misma que no existía antes. Esto significa por una parte algo positivo: no hay pasado ni memoria que te ancle a nada, no hay una expectativa ya dada, sobre todo a la edad a la que yo llegué, a los 17 años. Ni siquiera existía un campo de experiencia tan grande personal que me avalara. Me encontraba al comienzo de todo. Por eso mi proceso de maduración y mi proceso de asimilación cultural van tan unidos y me es a veces difícil diferenciar entre ellos. Empiezas a forjarte desde cero. No sólo en términos idiomáticos, sino porque aprender una lengua nueva en una sociedad diferente te permite repensarte, rehabitarte. Es una manera de crear tu propia historia. No sólo a partir de lo que estás viviendo, sino en base a como narras en el espacio nuevo, en la nueva lengua, quién estableces que eres y qué traes como equipaje. Me di cuenta de que a través de los años una adopta un tipo de narración que tiende a repetirse o, mejor dicho, a sedimentarse. Lo interesante más tarde es el reencuentro con tu otro yo, el que dejaste atrás en tu tierra natal. Ese encuentro es brutal y marca mucho y te hace entender cómo se forja la idea de identidad mas allá de la idea de estado-nación y la tierra, más allá del concepto del sur en el que somos una y otra vez estereotipados y al que a su vez nosotros mistificamos.

  Teobaldo Lagos Ampliar imagen Teobaldo Lagos (© Teobaldo Lagos) Teobaldo Lagos Preller en exclusiva para el CAI, octubre 2017.

Tiempo y hora en Alemania

Berlin:
03:51:37 11 °C
Servicio metereológico alemán